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Certains (1889)

blue  Du dilettantisme. — Puvis de Chavanne. — Gustave Moreau. — Degas.
blue  Bartholomé. — Raffaëlli. — Stevens. — Tissot. — Wagner. — Cézanne. — Forain.
blue  Chéret. — Wisthler.
blue  Félicien Rops.
blue  Des Prix. — Jan Luyken. — Le Monstre.
blue  Le Musée des Arts décoratifs et l’Architecture cuite.
blue  Le Fer. — Millet.
blue  Goya et Turner. — La Salle des Etat au Louvre. — Bianchi.

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Des Prix. — Jan Luyken.

ETRE riche, très riche ! et fonder à Paris, en face de la triomphale ambulance du Luxembourg, un musée public de la peinture contemporaine.

Réunir des oeuvres d’art, enfin ! — Acheter et exposer, chaque jour, sans redevance, dans des salles claires : Les Salomés, l’Hélène, la Galathée, l’Hydre de Lerne, de Gustave Moreau ; l’Olympia et le Torréador mort de Manet ; des danseuses et des femmes nues de Degas ; le portrait de « ma mère », le Carlyle, quelques-uns des nocturnes et des harmonies de James Wisthler ; des marines de Claude Monet de la collection Durand-Ruel ; les sentes du chou, de Pissarro ; le café et la femme à la fenêtre de Caillebotte, les premières Folles-bergère et certains intérieurs de J.-L. Forain ; des portraits féminins de l’ancien Renoir ; une ou deux natures mortes de Cézanne ; la plaine de Gennevilliers, la Seine en hiver, de Raffaëlli ; la récréation et le furet, de Bartholomé, quelques Sisley, triés dans son oeuvre.

Puis, dans la salle de blanc et de noir des fusains de Redon ; les admirables eaux-fortes de Wisthler ; les bonnes pierres du pauvre Bresdin ; les anciens Legros ; les Sataniques de Rops, des Chéret ; enfin avec le battant de porte et la superbe interprétation du David, de Moreau par Bracquemond, les scènes intimes de Bonvin qui furent exposées, en octobre 1887, chez M. Georges Petit et qui décèlent chez ce faux et lent Hollandais, chez ce vulgaire et pénible pcilitre, un talent d’aquafortiste, noir en chair, décidé, presque bizarre.

Mais quel est celui des Rothschild, des Camondo, des Judas, des Hirsch, qui songerait même àatténuer par une telle donation, par une telle ceuvre, le permanent outrage que sa scandaleuse fortune nous impose ? Inutile de le dire, aucun de ces détenteurs n’y a pensé !

Il est vrai que le propre de l’argent est de parfaire le mauvais goût originel des gens qu’il gorge ; aussi la richesse va-t-elle, en peinture là où son groin la mène, aux Meissonnier, et aux jacquet, aux Munkacsy et aux Henner, aux Bouguereau et aux !

Mieux que l’exécrable Banque encore, le grand négoce américain l’atteste :

A la mort d’un archimillionnaire nommé Stewart qui s’était enrichi dans la vente des soies et des jupes, une vente de tableaux eut lieu :

Les toiles récoltées par ce haut mufle et logées par lui dans un palais de marbre à New-York, ne le cédaient en rien aux panneaux recueillis par un sieur Morgan, un autre galope-chopine promu nabab, et dont la collection composée de Vibert, de Jules Breton, d’un tas d’autres huiliers, se vendit l’exorbitante somme de 4,427,500 francs.

Aussi, tous les potentats des puits à pétrole, tous les caciques du cochon salé accoururent à la vente Stewart, et, après dix vacations, enlevèrent aux prix que l’on va dire :

Le Retour de la Moisson, de Bouguereau. . . . . . . . . 40,500fr.

L’Agneau nouveau-né, du même . . . . . . . . . . . . . . . . 25,000fr.

Le Pâturage, de Troyon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55,000fr.

L’Enfant prodigue, de Dubufe . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15,200fr.

Une Collaboration, de Gérome . . . . . . . . . . . . . . . . 50,500fr.

Un Soir sur une terrasse, de B. Constant . . . . . . . . .20,000fr.

Le Repos pendant la manoeuvre, de Detaille . . . . . .18,000fr.

Trois oeuvres atteignirent :

Le Marché aux chevaux, de Rosa Bonheur . . . . . . . 280,000fr.

L’Assemblée d’enfants, de Knauss . . . . . . . . . . . . . .106,500fr.

Et enfin Le 1807, de Meissonnier . . . . . . . . . . . . . . 330,000fr.

Ce dernier tableau fut acquis par un sieur Henri Hilton, qui me semble bien ladre, si je le compare à un autre Américain, à un marchand de chaussettes de Philadelphie, à un certain John Wanamaker qui ne craignit pas d’acheter, quelques semaines auparavant, 600,000 francs, « Le Christ devant Pilate », cet indigent décor brossé par le Brésilien de la piété, par le rastaquouère de la peinture, par Munkacsy !

Les supplices joyeusement délibérés par les anciens despotes avaient leur utilité peut-être. Ils satisfaisaient au moins, dans certains cas, le besoin de justice qui est en nous. En songeant à la prodigieuse imbécillité de ces dollars et à la rare infamie de ces toiles, je rêve volontiers devant la vieille planche « des Martyrs » de Jan Luyken. Elle contient, en effet, quelques tortures qu’en imagination j’appliquerais avec une certaine aise, je crois, à la plupart de ces acquéreurs.

Celles-ci, peut-être : les attacher, nus, sur une roue qui, emmanchée d’une manivelle, tourne et pose le corps, alors qu’il descend et atteint la terre, sur une rangée aiguë de très longs clous ; ou bien asseoir ces suppliciés sur des chaises rouges et les coiffer délicatement de casques chauffés à blancs ; — les attacher encore par un seul poing à un poteau, après leur avoir lié préalablement les jambes, et leur enfoncer difficilement, presque à tàtons, à cause du va-et-vient du corps qui se recule et cherche à fuir, la spirale ébréchée d’un vilebrequin énorme.

Mais quoi ! ces nécessaires représailles nous lasseraient aussi ! Et puis les chevalets, les bassines à poix, les tenailles et les pinces, les doloires et les scies s’useraient à tourmenter la multitude des acheteurs et des peintres. On enrichirait ainsi les manufacturiers de l’acier médical et du fer et comme, eux aussi, ils acheteraient des Gérome et des Bouguereau, ce serait une chaîne ininterrompue de supplices que prolongeraient, dans les siècles à venir, les générations issues de leur misérable commerce avec des femmes elles-mémes enfantées, dans des oublis de négociants véreux et repus.


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JAN LUYKEN

UNE AUTRE PLANCHE DU VIEUX LUYKEN

La Saint-Barthélemy. A vol d’oiseau frisant et bas, un Paris étrange : des clochers d’églises en hélices, en aiguilles, en flèches ; des dômes quasi modernes de panoramas et de cirques, des pignons presque contemporains en forme de prises d’air d’hôpitaux et de collèges, surmontés d’une croix, s’exhaussent au-dessus de maisons dont les toits déchiquettent l’air avec leurs créneaux d’engrenage, leurs marches d’estrades, leurs dents de scie.

Dans les rues de ce faux Paris hollandais, sur une grande place, des bâtiments éventrés, violés, des portes béantes, des croisées ouvertes et des femmes, des enfants écrasés contre les murs, arrachés des corridors, piétinés à coups de bottes, assommés à coups de marteaux et de rames, percés à coups de dagues ; des gens chassés sur les toits, s’accrochant aux cheminées en grappes, glissant dans les gouttières, délogés à coups d’arquebuses, lancés à tour de bras par les fenêtres, achevés par une troupe de bateliers et de feîtres.

Sous le vent d’une panique qu’accélèrent le mugissement des tocsins et le fracas des trompettes et des caisses, des familles fuient que les assassins atteignent ; des femmes à genoux joigrient les mains, supplient, abritent des enfants qui pleurent ; des moribonds se soulèvent sur un coude et implorent avec des bouches sans voix et des mains qui pendent ; d’autres, étendus, essaient encore de se défendre, tandis qu’enselgnes déployées et tambour battant, des hallebardiers s’avancent vers Coligny, décapité, nu, traîné au galop par un attelage de forcenés qui braillent des vivats le chapeau en l’air.

Un souffle mou, un peu salé d’abattoir imprègne cette planche dans laquelle la Seine, que domine une illusoire Notre-Dame, charrie des gestes de défi, des hurlements et des blasphèmes, des agonies aux membres révulsés, aux cheveux droits.

Telle est, notarialement exposée, l’ordonnance de cette gravure. D’ensemble extraordinaire, car elle bouillonne en quelque sorte avec son brouhaha et son grouillement de foule, cette rare estampe, parcellée en chacun de ses nombreux groupes, stupéfie par l’alerte des mouvements, par l’expansion des physionomies dont les passions excédées s’effarent, tantôt héroïques, tantôt triviales. C’est tout à la fois intime et féroce ; hollandais, bonhomme par le détail scrupuleux et juste ; calviniste enragé, génevois, par la cruauté religieuse et froide.

Tout ce que cet homme pouvait avoir de pitié dans l’âme, il l’a certainement mise dans son oeuvre, mais sous cette pitié puritaine, comme rentrée, sourdent des sursauts de rage ; ennemi par son tempérament même des pompes supplicières du Saint-Siège, il a dénudé en d’horribles procès-verbaux, recuit et condensé en d’âpres scènes les studieuses tortures que la férocité théâtrale des catholiques infligeait à ces ennuyeux huguenots dont la race, si mal arrachée par les jardiniers de Rome, a poussé jusq’à nos jours ses rejetons d’hypocrites bourgeois et de tristes et de sots pasteurs.

Hanté, de même que d’Agrippa d’Aubigné, par des sujets bibliques et atroces, Luyken a illustré l’histoire des juifs (1. Mosaize historie der Hebreeuwse. Amsterdam, — in-folios, — sans date.) et longuement décrit les épisodes qui ensanglantèrent la vie de cet inextirpable peuple.

D’aucunes de ces planches sont admirables. Les plaies d’Egypte, entre autres, où, sous les langues de flammes qui tombent d’un firmament fou, se tordent des moribonds sans forme humaine, des têtes mangées par des bouches de plaies, des bras en manchons, des membres éléphantins et spongieux, des jambes mamelonnées d’ampoules, boursouflées de cloches ; d’autres encore où, sous des ciels sillés de foudre, rayés de grêle, des chevaux aveuglés se cabrent, des troupeaux éperdus s’emportent ; d’autres, enfin, comme celles « des Ténèbres », et de « la Tour de Babel » où, sous le menaçant prodige des monuments qui tremblent, travaillent des foules affairées ou errent des multitudes qui trébuchent dans la nuit du jour, en hurlant de peur.

Luyken fut un maître dont la personnalité demeure invincible. Aucun n’a su, en effet, rendre mieux que lui le pullulement passionné des masses et plus clairement divulguer la parole ou le cri de la créature qui jaillit, toute vive, d’un dessin noir. Il n’est aucune de ses planches qui ne soit marquée à sa très spéciale étampe, alors même qu’il peint des intérieurs bourgeois, ainsi que dans « son ameublement instructif avec des sentences divines et des pensées édifiantes » (1. Het Leerzaam Huisraad, etc. — Te Amsterdam, by de Erven van f. Houttuyn, — in-18 — 1771.), ou qu’il s’amuse à dessiner des batailles, que renouvela depuis Gustave Doré dans les viguettes des « Contes Drôlatiques », des batailles où un chevalier coupe d’un revers d’épée un Sarrazin et son cheval, au milieu des feux d’artifice du sang qui gicle en jet d’eau du corps écarté, coupé en deux tranches que rejoignent encore un peu, tels que des lacets débridés, les fils dérangés des nerfs.

Puis il a su trouver un accent particulier, renouveler, faire siennes des poses exactes et connues, les bras levés dans un moment de détresse au ciel, les têtes gémissantes cachées dans les mains, le lancé, le galop des corps qui se démènent et courent ; il a su s’approprier un type de jeune homme, élégant et long, très naturellement et très décorativement drapé, et des types de vieux israélites dont la méridionale mimique discute, ainsi que dans « la Résurrection de Lazare », la véracité ou l’aubaine à tirer de ce miracle.

Eparse dans des livres et confinée dans les anciennes librairies de la Hollande, son oeuvre, composée de plus de 4,500 gravures et d’un portrait à l’huile, le seul du moins que l’on connaisse, le portrait de sa mère, qui appartient au baron Van Six Hillegom, est presque ignorée en France. Jan Luyken ou Johannès Luycken naquit le 16 avril 1649, à Amsterdam, de Gaspard Luyken, écrivain, et de Hester Coores, son épouse, sans profession. Il fut élève de Martinus Zapnolen, se maria, à 19 ans, avec Maria de Oude, eut cinq enfants, tous morts jeunes, excepté un fils, Gaspard, qui a signé avec lui la Saint-Barthélemy et quelques autres planches et qui est mort en 1660, par conséquent avant son père, lécédé à Amsterdam, le 5 avril 1712.

Enfin, en tête de l’un de ses livres intitulé : « Le Commencement, le Milieu et la Fin de l’Homme », livre qui contient sur une page les psaumes et sur l’autre ses poésies en paraphrases, Jan Luyken a gravé son portrait.

Il fut malaisé, je crois, d’être plus laid. Imaginez, sur une bouche à bourrelets dans laquelle pénétreraient facilement les pelles jetées sur les tenders, un nez busqué, à cascades et à bosses, terminé en des narines ouvertes comme des cuves, aux rebords taillés à biseaux ainsi que le nez des chiens de chasse ; de chaque côté, de petits yeux creux, puis des cheveux secs, séparés par une raie au milieu et tombant sur les tempes, à plat. Il semble, au premier regard, dolent et idiot ; puis, à le scruter longuement, l’incohérence de ces traits s’assemble. On découvre dans ce front carré, presque brut, dans ce nez humant et fureteur, la volonté de l’observation pertinace et ténue ; dans ces yeux enfoncés, allumés de lueurs sèches, dans cette tête maladive et bilieuse, dans cet air égaré contredit cependant par la certitude de la mâchoire, l’on sent une bonté sans effusion et sans tendiesse, une exaltation comprimée d’apôtre, un fanatisme de folle mystique, une furie d’art obsédé par les sanglantes visions d’une idée fixe. Et cela concorde avec les épisodes de sa vie que j’ai déjà relatés dans : A Rebours. Au temps de sa jeunesse, il fuit poète et paracheva des poèmes libertins dont le succès fut grand ; puis la gràce vint, mais la grâce farouche et terrible des protestants ; pris de remords, il racheta tous les exemplaires de ses livres pour les brùler ; mais, à mesure qu’il consumait un exemplaire, un autre paraissait, tiré à nouveau par l’éditeur. Il devint enfin complètement illuminé donna ses biens aux pauvres et s’embarqua avec une servante fanatisée par lui, sur un bateau, ne mangeant plus, prêchant la bonne parole, chantant des psaumes, clamant, hagard, par les villes étonnées, des prophéties et des menaces.



Le Monstre.

LE monstre en art n’existe réellement pas ou plutôt n’existe plus, à l’heure qu’il est, pour nous. L’imagination qui, dans tous les temps, se complut à créer la beauté de l’épouvante a peu varié et n’a obtenu des images de monstres qu’en développant et en déformant les grands carnassiers ou en prenant au corps humain certaines de ses parties qu’elle alliait à d’autres empruntées à des corps redoutés de bêtes.

En raison de leur certitude de fiction et de l’incohérence de leurs membres forcément juxtaposés, ces monstres ne semblent plus pouvoir faire naître aujourd’hui en nous les sensations auxquelles les destina l’artiste qui voulut symboliser les divinités mauvaises et le crime, et susciter l’horreur.

L’antiquité les rêve de structure énorme mais relativement simple. En Assyrie, ce sont des taureaux, tiarés, androcéphales, à ailes d’aigles, des dragons volants, des mammifères à museaux de fauves. Bérose nous a conservé la description des monstres qui, d’après la genèse chaldéenne, peuplaient la terre : c’étaient des hommes avec des jambes et des cornes de chèvre, des hermaphrodites à sabots de cheval, des chiens à quatre corps et à queue de poisson, des hippocentaures, des juments à mufle de molosse, des bêtes tenant de l’esturgeon et du reptile.

En Egypte, les Canopes ont des têtes d’épervier, de chacal et d’homme ; la Touéris qui protégeait les gésines était un hippopotame à ventre et à seins de femmes ; nombre de statuettes nous montrent, plantées sur des troncs humains, des gueules de léopards et de lionnes. Dans l’Inde, ce sont des êtres gigantesques pourvus de mille têtes, armés de défenses de sangliers, hérissés par d’innombrables bras. Au Cambodge, l’art Kmer invente également d’improbables bêtes, l’oiseau Krouts qui tourne au griffon, le Garudu dont le torse masculin s’achève en la tête d’un volatile, le Yali qui tient du dragon et de l’ocelot ou du guépard.

En Grèce, la plupart des monstres naissent de l’accouplement d’Echidna, mi-femme, mi-serpent, avec le géant Typhon, au corps sillonné de vipères embusquées dans des taillis de plumes, à la bouche crachant des dards et mâchant des flammes. Ils enfantent la lignée célèbre : Orthros le chien bicéphale, le Dragon aux cent têtes des Hespérides, le Python aux cent bouches, l’Hydre de Lerne, la Chimère et la Gorgone, le Sphynx, dont la structure bestiale et humaine est la plus compliquée de toutes.

En somme, si l’on excepte les colosses terrestres, les Titans et les Hécatonchires, c’est-à-dire la forme normale déformée ou agrandie et montant jusqu’au ciel, c’est au serpent amplifié, au dragon, que la mythologie grecque recourt pour créer ses monstres.

Au moyen àge, le dragon se perpétue, surgit à peine modifié depuis les temps antiques dans les sculptures des cathédrales et les vies de saints. Il a l’apparence d’un serpent ailé, ploie une échine griffée de crocs, brandit dans la gueule du crocodile la langue en fourche du python, s’embranche en des types dérivés tels que la tarasque, conserve, malgré tout, la forme du reptile et du saurien. Puis, en face du dragon qui personnifie, dans la naïveté de ces époques, la suprême férocité du monstre, le côté démoniaque et luxurieux se divulgue par le porc, le crapaud ou le bouc associé à une croupe d’homme. Tout le gros bétail est mis à contribution par ces admirables tailleurs imagiers qui suivaient les humbles confréries des « Logeurs du bon Dieu » et, sous les ordres du maître d’oeuvre, sculptaient ces prodigieuses cathédrales dont les tours montaient, au chant des psaumes.

La ceinture de monstres qui entoure Notre-Dame de Paris le prouve. Ce sont d’extravagants oiseaux perchés sur la flore saxonne des balcons de pierre. Les stymphalides des mythes grecs qui empruntent aux dures souplesses des aciers et des fers, les flèches de leurs plumes, les sécateurs de leurs becs, les ongles de leurs serres, revivent en ces sculptures, moins menaçantes et moins torves. Egayées par des mantes de vieilles femmes et des capuchons de moines, elles tendent sous la tenaille de leur rostre des jabots papelonnés d’écailles et bàillent, sans hostilité, les ailes rabattues, très lasses. Puis elles s’éloignent du type ancestral, se muent en de gigantesques perruches greffées de vautour et de coq, en de fabuleux volatiles piétés sur des pattes de lions et d’onces, hérissés de plumes découpées dans de courtes mailles qui simulent la cotte imbriquée des vieux Gaulois et les squammes relevés des poissons qu’on râcle.

Ces oiseaux alternent avec toute une ménagerie de bêtes aux formes restées intactes, telles que le boeuf, l’éléphant, le pélican et l’aigle, qu’accompagnent des groupes de démons et de monstres : des lices à deux têtes, à mamelles de nourrices et à pieds de chats ; des béliers aux bras de lutteurs terminés en des ongles crochus comme des fers de gaffe ; des buffles aux bustes épilés sur lesquels brinqueballent des pis de temmes maigres ; des griffons aux yeux endormis et faux, et aux dents de morses ; des fauves à ventres et à mains d’hommes ; des boucs aux torses velus surmontés de faces au profil de chameau, aux cornes d’élan, aux yeux en cocarde, aux pieds bifurqués tenant de la patte du marabout et de la bique.

Malheureusement, si les vocables proférés par ces sculptures restent à peu près clairs, le sens des phrases qu’ils doivent figurer dans l’extraordinaire page écrite autour de Notre-Dame, demeure à jamais perdu.

Le symbolisme chrétien a, en effet, gardé la compréhension des mots imaginés par ces animaux de pierre. Il enseigne bien, en sus de l’idée connue que représentent le lion, le boeuf, l’aigle, les bêtes évangélistes dont les têtes servent à la confection du Tétramorphe, que le coq symbolise la hardiesse brutale et la vigilance, que le vautour, autrefois considéré par les Egyptiens comme l’emblème de la Maternité, signifie, dans la Bible, la cruelle rapacité du démon même. Il atteste bien que le pélican n’est autre que le Sauveur qui nourrit les petits de son sang et qu’il est en outre, au XIIIe siècle, l’image de David méditant sur la Passion du Christ ; il attribue aussi au lièvre la prudence de l’âme que la tentation effare ; à l’éléphant, symbole du grand pécheur, l’orgueil énorme qui piétine tout. Il détermine enfin que le chat allégorise le pillage et l’astuce, que le lézard simule l’idolâtrie, que le limaçon, dont le corps sort et rentre dans la tombe figurée par sa coquille, désigne la Résurrection attendue des morts. Il ajoute encore que la grenouille spécifie l’avarice, la luxure, le diable, et que le poisson, grâce aux monogrammes mystiques de son nom grec, est Notre Seigneur Jésus même. Il hésite néanmoins pour d’autres bêtes, telles que l’aigle qui accompagne pourtant Jean et qui est notifié dans les Ecritures, tantôt comme le Christ, tantôt comme une bête immonde ; telles que le taureau qui passe, d’une part, pour incarner la furie des viols et, de l’autre, qui se confond avec le boeuf, devient la bête du travail et du sacrifice, finit par prêter, ainsi que le Bélier, son nom à Dieu.

Or, plusieurs de ces animaux perdent la qualité qui leur est propre, s’assemblent et se combinent en un seul, parmi les fantastiques statues qui cernent les tours de Notre-Dame ; en associant les symboles que chacun d’eux représente et en en ordonnant l’ensemble, l’on pourrait évidemment retrouver, pour quelques monstres, les acceptions qu’ils précisent, mais nous n’en demeurerions pas moins inaptes à relier la chaîne de ces vocables et à déchiffrer l’inexplicable texte.

Notre-Dame est maintenant un hiéroglyphe où les iconographes chrétiens épellent des mots isolés et tristes, où les alchimistes recherchent vainement la recette de la pierre dans une image sculptée le long d’une porte.

Dans tous les cas, on peut affirmer que c’est sur cette cathédrale que s’érige l’une des plus merveilleuses théories de démons et de monstres.

Penchés depuis cinq cents ans au-dessus de l’énorme ville qui les ignore, ils contemplent sans se lasser les incommutables assises de la bêtise humaine. Ils suivent à travers les âges les exploits du vieil homme obsédé parle souci charnel et l’appât du gain ; ils hument l’exhalaison des inusables vices, surveillent la crue des vieux péchés, vérifient l’étiage de l’éternelle ordure que choie l’hypocrite voirie de ces temps mous.

Sentinelles placées à des postes oubliés sur des seuils perdus dans l’au-delà des vents, ils exécutent une consigne inconnue dans une langue morte. Ils ricanent, grincent, grondent, sans pitié pour les affreuses détresses qui clament pourtant, sous leurs pieds, dans les douloureux lits des hôpitaux voisins. Ils incarnent les puissances nocives à l’affût des âmes ; ils démentent le miséricordieux espoir des principales images sculptées, plus bas, sur le portail, contredisent la Vierge et le saint Jean dont les statues supplient le Seigneur de rédimer enfin ce misérable peuple qui radote et délire depuis cinq siècles !

Mais cette beauté de l’épouvante qu’à Notre-Dame d’anonymes imagiers ont voulu rendre, se perd au moyen âge même qui s’éjouit souvent dans les facéties de ses gargouilles ; plus tard, l’imagination renonce à susciter la peur, dévie complètement dans la joie et c’est alors que la farce riait. Les tentations de saint Antoine se succèdent, les animaux comiques se mêlent aux Satans cocasses.

Dans le Jugement Dernier de Stéphan Lochner, au musée de Cologne, des diables poussent des pécheurs vers une forteresse en flammes qui simule les territoires en feu du vieil enfer. Ces diables portent sur des corps d’hommes poilus des têtes de loups surmontées d’oreilles semblables aux oreilles non coupées des bouledogues. Leur tête est en outre répétée sur chacun de leurs genoux ; une troisième, placée au bas du ventre, couvre les génitoires, symbolise avec les deux autres, le principe adverse de la Sainte Trinité qui étant le Bien suressentiel voit en même temps le présent, le passé, l’avenir ; mais ces démons sont peu terribles ; ils côtoient de très loin les frontières de l’épouvante ; ils tournent, en somme, à la mascarade, se muent en des personnages bouffes.

De son côté, Martin Schongaüer invente des bêtes allongées, découpées à arêtes vives, des bêtes moitié tigres et moitié poissons, des singes à ailes de chauve-souris et dont le museau se termine en des trompes agrandies de mouches. Jérôme Bosch, les Breughel, associent les légumes, les ustensiles de cuisine au corps humain, imaginent des êtres dont le crâne est une boîte à sel ou un entonnoir et qui marchent sur des pieds en forme de soufflets et de léchefrittes. Dans les tableaux de Breughel d’Enfer, à Bruxelles, des grenouilles se pâment, se délacent le ventre et lâchent des oeufs ; d’impossibles mammifères avancent des gueules de brochets et dansent la gigue sur des tibias emmanches dans des pastèques ; dans ses estampes des « Péchés capitaux » la fantaisie furieuse s’accentue encore, des sangliers courent sur des jambes en navet et remuent des queues tissées par des radicelles et des tiges ; des faces humairies sans corps roulent au bout d’une patte de homard qui leur sert de bras ; des oiseaux dont le bec s’ouvre en coquille de moule et dont l’arrière-train est une queue de congre, sautillent sur deux mains, la tête en bas, courent comme des brouettes ; c’est une réunion d’êtres hybrides, légumineux et masculins, un mélange d’objets industriels et de cul-de-jatte. Avec l’intrusion de l’ustensile de ménage et de la plante dans la structure des monstres, l’effroi prend fin ; la beauté de l’épouvante meurt avec ces créatures burlesquement agencées, par trop fictives.

De son côté, Callot reprend bien l’antique dragon et les anciens diables ; mais il ne suggère ni l’émoi, ni le rire ; son invention est banale et l’accent de ses planches est nul.

Dans le moderne, aucune tentative. Tout au plus peut-on citer, à ce point de vue, l’âcre et l’oblique, le libre et fumeux Goya. Mais ses « Caprices » tournent au libelle et lorsqu’il aborde de pénibles sujets, semblables à celui de cette femme qui s’efforce d’arracher les dents d’un pendu, il aboutit simplement au macabre. D’autre part, dans ses « Proverbes, » il a mainte fois mis en scène des sorcières et des démons, mais ils sont nantis sur des corps humains, d’oreilles de baudets et de pieds de boucs ; ils n’apportent donc pas une note originale dans le rituel interrompu des monstres. Une seule de ses eaux-fortes, en un coin de laquelle surgit un être dont la mâchoire est fendue en groin et dont le front arbore un ceil énorme comme un fanal, pourrait évoquer maintenant des rêveries propices.

Quant à M. Ingres, il imagina un bon tocasson d’étain, alors qu’il peignit son Angélique ; depuis lors, les japonais sont les seuls qui tentèrent de procréer réellement des monstres. Certaines figures d’Hokousaï, des femmes surtout, semblables à des fées pendues dans de la brume, avec des cheveux tombant en saule-pleureur sur des faces diminuées et pâles, ont des aspects de fantômes, réalisent des apparitions de spectres, mais elles ne constituent pas, à proprement parler, des monstres et, d’autre part, les chimères japonaises, en terre bariolée, avec leurs lèvres à retroussis, leurs yeux projetés tels que ceux des limaces, au bout de pédoncules, leurs queues en toits-pagodes, leur corps tout à la fois verruqueux et poli, sont d’allure décorative, de maintien presque héraldique, maiselles nepeuventètre prises au sérieux et susciter d’autres pensées que celles de la tapisserie qui les fait valoir ou du piédouche qui les porte.

Si parcourue qu’elle ait été, la voie des monstres est donc encore neuve. Et plus ingénieuse cette fois que l’homme, la nature les a pourtant créés les véritables monstres, non dans le « gros bétail, » mais dans « l’infiniment petit, » dans le monde des animalcules, des infusoires et des larves dont le microscope nous révèle la souveraine horreur.

Il semble, en effet, que rien ne puisse égaler l’angoisse et l’effroi qu’épandent les pullulements de ces tribus atroces. L’idée du monstre qui est peut-être née chez l’homme des visions enfantées par des nuits de cauchemar, n’a pu inventer de plus épouvantables formes.

Quel artiste, même dans les songes brisés des fièvres, a pu rêver ces vivantes et humides vrilles qui grouillent comme les Filaria, dans nos urines et dans nos veines ; quel peintre a pu forger, dans des heures de trouble, la Douve, cette feuille de myrte qui se recroqueville, coule, se reprend, titille dans le foie lacéré des vieux moutons ; quel poète, en quête de monstres, découvrirait le Dracunculus, le Ver de Médine, qui, près du Gange, habite le tissu cellulaire des pieds et se love dans le pus des abcès qu’il forme ; quel homme enfin imaginerait cette cohue de substance qui remue des têtes en hémisphère, armées de crochets et de pinces, éclairées d’yeux taillés à facettes ou exhaussés en dôme, cette cohue sinistre et féroce de lacets annelés, de fils tubicoles, d’oxyures, d’ascarides, d’asticots, qui campent et vermillent dans les routes effondrées des ventres ?

Il y a donc là un nouveau point de départ, presqu’une issue neuve ; elle parait avoir été découverte par le seul peintre qui soit maintenant épris du fantastique, par M. Odilon Redon. Il a, en effet, tenté pour fabriquer ses monstres d’emprunter au monde onduleux et fluent, aux districts des imperceptibles agrandis par les projections et plus terrifiants alors que les fauves exagérés des vieux maîtres, le prodigieux effroi de leurs grouillements.

C’est ainsi qu’en un album, il a cherché la traduction de cette phrase de Flaubert, dans la Tentation de Saint-Antoine. « Et toutes sortes de bêtes effroyables surgissent. »

Dans un ciel d’un noir permanent et profond, des êtres liquides et phosphoreux, des vésicules et des bacilles, des corpuscules cernés de poils, des capsules plantées de cils, des glandes aqueuses et velues volent sans ailes et s’enchevètrent dans les rubans des trichines et des taenias ; il semble que toute la faune des vers filaridés, que toutes les peuplades des parasites fourmillent en la nuit de cette planche dans laquelle apparaît subitement la face humaine, inachevée, brandie au bout de ces vivantes spires ou enfoncée comme un noyau dans la gélatine animée des protoplasmes.

M. Redon a dû, en effet, recourir aux anciens concepts, marier l’horreur du visage de l’homme aux hideurs enroulées des chenilles, pour créer à nouveau le monstre.

Belluaire des infusoires devinés et des larves, il devait interpréter certaines phrases plus précises de la danse de la Luxure et de la Mort, dans la Tentation, celle-ci, par exemple :

« C’est une tête de mort avec une couronne de roses ; elle domine un torse de femme d’une blancheur nacrée et, dessous, un linceul étoilé fait comme une queue. Et tout le corps ondule à la manière d’un ver gigantesque qui se tiendrait debout. »

La lithographie qu’elle lui suggéra est une des plus redoutables que cet artiste ait faites.

Sur un noir imperméable, sourd, velouté de même que le noir de la chauve-souris, le monstre s’éclaire en blanc et gaufre la nuit de la forme cabrée du grand C.

La tête de mort au rictus agrandi, aux yeux pleins comme de pots de ténèbres, se renverse sur un buste de momie emmaillottée, les mains croisées sur une gorge en résine dure. De cette tête coiffée d’un long hennin à broderies, émane une sorte de gràce qui glace, alors que le monstre roidit sa croupe diaphane que rayent les oscillants anneaux en relief sous la peau froide.

Çà et là, des aspects perdus, de blanchâtres cocons épars dans l’ombre tremblent autour de cette effrayante image de la Luxure qui se fond, ainsi que le voulut le poète, en l’effigie de la Mort même.

Dans un second album également dédié à la gloire de Flaubert, de même que dans un autre recueil intitulé « Les origines, » le peintre a encore projeté par d’analogues combinaisons ses monstres.

Dans l’un, il a semé la gésine du monde de monades volantes, de têtards en pousse, d’êtres amorphes, de disques minuscules où s’ébauchent des embryons de paupières, des trous incertains de bouches.

Dans l’autre, sous ce titre : « une longue chrysalide rouge, » il a, devant le parvis d’un improbable temple, roulé sur une colonne basse le corps d’une mince larve dont la tête de femme se pose à la place que doit occuper le chapiteau sur la plateforme.

Et cette face, émaciée, blême, navrante avec ses yeux clos, sa bouche douloureuse et pensive, semble vainement espérer, comme une victime sur un billot, la tombée libératrice d’une invisible hache.

En dépit de sa structure toute moderne, cette figure ramène à travers les siècles, par l’expression profonde, unique des traits, aux oeuvres dolentes du moyen âge ; elle relie avec M. Redon la chaîne interrompue depuis la Renaissance des Bestiaires fantastiques, des Voyants épris du monstre.

Seulement la grande science de la Symbolique Religieuse n’est plus. Dans le domaine du Rêve, l’art demeure seul, en ces temps dont les faims d’âme sont suffisamment assouvies par l’ingestion des théories des Moritz Wagner et des Darwin.